--温州市广播电视总台制作部  伍寿泉

自从1870年电光源进入剧场，舞台灯光的概念，也就随之而产生了。最初在舞台上，它更多的是倾向于照明，现在舞台灯光起着远比一般照明更为复杂的艺术功能。舞台灯光通过自身的构成元素，或概括或抽象，谨慎地选择视觉符号以暗示或象征的方式传达戏剧的内、外部信息，从而把戏剧反映现实生活乃至蕴涵其间的内在精神传达给观众。现代的舞台灯光强调的是有选择的可见性，因为灯光完全可以控制观众的注意力转移，通过提供舞台空间的视觉焦点，调动观众的视线，进而将其引向整个舞台或者集中在某个演员的脸部或者某个重要的物件上。在舞台灯光的控制下，观众所看的画面像电影一样：有全景、中景、近景、特写、长镜头等，在某种程度上可以具有电影蒙太奇的功能。由于灯光是有选择的投射，因此从某种意义而言，它对观众的自由视线是一种限制，就如同与电影为观众提供一个不可选择的画面相比较具有一定的相似之处一样，所以我们将电影艺术中的一些表现手法运用到舞台灯光的创作中，使灯光更具艺术表现力。

一、.舞台灯光中的“取景”

“取景”的概念一般是针对电影中的镜头来说的，在电影拍摄中摄影师取的景无非是“近景、中景、远景、特写”这样四个景别，这是通过对剧本的分析，根据剧情发展和剪辑的需要，对各种场景分成以上四种景别拍摄的。在舞台的演出中，灯光设计者通过对灯光照射区域大小、明暗、色彩的控制，实现对舞台上“近景、中景、远景、特写”的刻画和对舞台的流动画面的创造。

1.舞台静态的画面

（1）近景

近景，在电影中是指表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得不完整而模糊。观众难以看清人物的完整动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动。它的作用相当于文学作品中的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，同时也可用来突出相当的景物。《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻，尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。在戏剧舞台上，我们可以控制灯光的光区大小，来创造一个近景的画面，一般这样的画面以人物面部为中心，让观众看清演员表情上的变化，刻画剧中人物的心理活动。如在话剧《二战中的帅克》中，帅克被带到审讯台前进行审讯。为了让观众看清帅克的脸部表情，又不破坏审讯室里黑暗阴深的气氛，设计者巧妙的利用了审讯台上的台灯，把台灯直接对准帅克的脸部照明。

（2）中景

中景，在电影中显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功与否，主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同、进入，成为身临其境的体验者。在话剧《恋爱中的犀牛》中，马路和他两个朋友坐着一边打牌一边聊天，舞台上一盏顶光照亮这个3人上半身，使观众的视点集中在他们身上，倾听他们的谈话，这样的处理很容易使观众进入他们的谈话，有种身临其境感觉。

（3）远景

远景，在电影中摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。《黄土地》中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。如去年在上戏小剧场上演的《大雷雨》在该剧中用了硬景和幻灯的结合，在第一幕中，幻灯中出现的是傍晚夕阳照耀下美丽的伏尔加河的景象，为了更好的表现这一美景，对硬景中的树用暖色光来照明，在整个气氛光也运用了暖色的光，使之于背景的幻灯相结合使整个舞台画面保持和谐统一的效果，使整个场景在观众眼里一目了然。

（4）特写

特写，在电影中表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如《魂断蓝桥》的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；可以反映特写环境，使某个物件含义深邃。在舞台上常用灯光做这样的处理，来强调某个道具的意义或者突出演员的某个动作。在话剧《古玩》中，金爷拿了幅假的唐伯虎的画来换七爷家的宝鼎，七爷为了证明金爷那幅画是假的，拿出自己家珍藏的那幅真迹。这时舞台上的转台一转，那幅帖在墙上的真迹呈现在大家的眼前，随之，舞台上的面光和环境光慢慢暗下来，而对那幅画的定点照明光渐渐亮起。这样的灯光完成了类似电影中的特写作用，他把整个舞台画面集中在一个焦点，它突出了那幅画的，暗示了画对人物命运起决定性的作用。

2.舞台的动态画面

在电影中，同组镜头里，摄影师通过镜头的推、拉、摇、移达到时空的转变，不通过剪辑，让时空转移达到流畅。在舞台上，我们只能用灯光的变化，达到这样的效果，换句话说就是，利用灯光的变化来创造舞台的流动性。著名的舞台设计家斯沃博达认为自己的主要设计领域是“活动与光”的对剧，其中的联系不言而喻，使静止的布景活动起来，利用光的流动性创造随着戏剧动作而不断变化的空间。在现代的舞台设计已充分运用剔透的骨架结构使室内空间与室外空间同时可见和开放平面的可能性，这样使观众可在同一舞台的不同空间的存在，作为灯光设计者，我们可以随剧情发展的需要，通过光区的变化，来达到舞台演区的流动性，比如在2000年上戏演的《安尼日记》一剧中，全场不换景，舞台设计者把整个房间的剖面立在舞台上，它的演区的转变只有靠灯光来实现，当演区从这个房间移到其他房间时，舞台灯光随着人物的转移，而发生转移，完全是运用灯光来对演区的控制来创造流动性的舞台画，。

二.“长镜头”在戏剧中的运用

长镜头指长时间拍摄的，不切割的空间，保持时空的完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感和真实感，在节奏上比较缓慢，故抒情气氛比较浓，长镜头的理论是和巴赞分不开的，他的理论核心是认为电影是通过摄影机记录下来的艺术，是照相的延伸，他批评分解现实的蒙太奇方法的不真实，违反了电影的基本特性，在他看来，电影的特性就其纯粹状态而言，“正是在于摄影上严格遵守空间的统一性”体现这种自始至终保持空间统一的方法就是“长镜头”，它强调的影片的纪实性。使整个场景的变化和人物每个动作的变化都暴露在一个镜头前，这样的手法在舞台灯光中也经常被运用。

1.固定性“长镜头”的运用

类似固定性的“长镜头”，摄像的角度不变，摄像机固定在一个位置长时间的拍摄，而且镜头不切割。对这种镜头的运用，在中国戏曲和布莱希特的戏剧中很常见。它们用大白光照亮整个舞台，让演员在这个明亮的舞台上演出，而剧场中的观众的眼睛就像是摄像机的镜头，时刻注视着舞台上发生的一切。中国的戏曲舞台又是开放式的。裸露的表演场所，舞台上不以具像的物质手段营造生活环境的外部逼真，因而它从不刻意营造戏剧舞台生活幻觉的仿真和再现，以大白光的形式照亮全场，演员在这样开放式的舞台表演，甚至连迁景也在观众眼前明亮的灯光下迁景。中国戏曲从来都不回避戏剧艺术的剧场性和扮演性，承认戏就是戏，舞台就是舞台，在这种灯光下的演出恢复了剧场作为剧场的现实性，布莱希特观看了中国的京剧的演出后正式运用了“陌生化效果”这一标志性的艺术术语，“陌生化效果”的提出可以说是彻底反对幻觉主义的，戏曲的大白光运用，就是在空空的舞台上通过演员表演创造出一个个假定性的时空情境，破除了舞台的生活幻觉，使观众与演出产生了“间离效果”。

2.跟拍的“长镜头”的运用

这种镜头就是一个跟拍的不经剪辑的镜头。它就是跟随电影的拍摄的对象的移动轨迹。这样的镜头能接近真实的生活，进而表现电影的纪实性。舞台上常用的追光灯也具有这样的功能，不管环境的变化，焦点始终是对准被投射对象。追光灯在追随人物，它使人物在移动过程中他的表情，动作都不间断的展现在观众面前，能拉开人物与景片之间的距离，指引观众的视线投射到人物上，让观众看到演员表演的完整性，使这样的场景更近生活化，达到纪实效果。

三.“蒙太奇”手法在舞台灯光上的运用

“蒙太奇”本意是来自法语，原为建筑学上的构成、装配，借用到艺术中有组接、构成之意。在电影创作中，根据主题的需要，情节的发展，观众的注意力和关心程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作的构思，运用艺术的技巧，将这些镜头、场面、段落合乎逻辑地，富于节奏地重新组合，使之通过形象间的相辅相成和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个连续不断的有机的艺术整体--构成这部艺术整体的独特的表现方法称为“蒙太奇”。在蒙太奇产生和发展中，很多艺术家创造出很多种蒙太奇手法，特别是爱森斯坦和普多夫金贡献显著。他们总结了前人和自己的创作的经验，不断的探索实践，不仅丰富和发展了蒙太奇技巧，还创立了蒙太奇理论，提出了蒙太奇是电影艺术的独特的形象思维方法，并且将它与辨证、思维直接联系起来，使它升到美学和哲学的高度。

在戏剧舞台上也存在很多的蒙太奇，戏剧空间是个虚拟的程式，一出戏的地点和空间往往通过台词和动作暗示出来，千里之遥只走一个圆场就到达，行船走马都体现于举首投足之间，很多这样的场景可以用灯光的很多元素和演员的表演唤起观众对整个空间的想象。不管场景变化是多么的频繁仍一气呵成，这个特点同电影中的剪辑，把不同的片段自由的连接在一起的特点相接近，戏剧中最小的组成单位和电影中的组成单位也相接近，随意电影中的蒙太奇手法同样能在戏剧舞台上得以体现。以前的话剧是一幕一场相当于很长很长的段落镜头，根本谈不上蒙太奇。现在舞台上灯光设计在演出中担当越来越重要的角色，由于灯光的分切，一幕戏或者一场戏可以分成若干的片段，灯光投射的有限范围可以形成不同的景别，既可以用来转场又可以用来回忆与幻想，达到蒙太奇效果。电影大师普多夫金认为：“电影的结构特点要求观众高度集中注意力，导演和编剧绝对地支配这观众的注意力，观众所看到的只是导演要给他们看的东西，而蒙太奇的目的就是突出的表现一个场景的发展过程，把观众的注意力时而引向这一部分，时而引向那一部分。”其实，戏剧在这方面跟电影是一样的，在电影中能达到的效果，在舞台上，通过舞台布景和灯光的变化来实现。戏剧中的蒙太奇多种多样，我们应该把他分成四种。

1.总体蒙太奇在舞台上的运用

总体蒙太奇原指总体范畴内电影时空的结构方法。它的单位不是镜头而是大组的合段或者大叙事单元，最明显是的《党同伐异》。在戏剧中总体蒙太奇指总体范畴内的戏剧空间的结构方法，单位是戏剧中的大组合段或大叙事单元。

（1）直线蒙太奇

直线蒙太奇一般被称为“顺序展开首尾贯通的顺叙式”。在戏剧中它是指处于不同时空的各个部分按时间顺序发展。人们常说的戏剧式，小说式结构都是直线蒙太奇。在演出中，灯光是根据剧情的发展，按时间顺序来对客观场景进行设计的。例如2002年，在上戏小剧场上演的《大雷雨》中，第一场是黄昏美丽的伏尔加河美丽的景象，第二场则是阴森，机警森林中的景象，前一场是一黄色为主基调，后一场是也蓝色为主基调。单单从灯光色彩的变化就足能让观众感受到时空的转变。

（2）交错蒙太奇

一般人称之为“多场景多穿插的时空交错式”。它是指影片几条线索交差发展，在戏剧中也一样。如《风月无边》中，李渔会见一灯和蒲松龄的那场景中，灯光把舞台分开两演区，一个是前场，李渔会见他们。另一个则是后场，两个学徒在那里唱戏。这两条线交错进行。

（3）复现蒙太奇

复现蒙太奇就是指主题的反复出现“主题的反复”是经常出现在总体范畴中，起着一种前呼后应的作用。如去年在上戏演的《欲望号街车》就运用了这一手法。这个的主题就是揭示人们内心深出的欲望和虚荣，在戏中，女主角带的那个钻石皇冠，是个主要的道具，起点题作用，因为皇冠在代表着权利和金钱。当演出的结尾，新奥尔良人们恢复了平静的生活，舞台上一个顶光随着音乐慢慢的亮起，照亮底下的耀眼的皇冠。通过灯光对皇冠的刻画，起了点题的作用。戏剧中正是舞台灯光创造了复现蒙太奇效果。

2.纵向蒙太奇

所谓纵向蒙太奇就是画面和画面之间的组合。

（1）参数蒙太奇

电影中每个镜头画面总是可以分解为若干不同的参数，如色彩、光影、运动、角度等具体元素。爱森斯坦认为：“镜头与镜头之间是由很多条齐头并进地将各镜头连接起来，每一条线都有它独立的构成过程。当代电影蒙太奇的发展有一个重要的特点就是蒙太奇不仅用来描述各个片段之间的关系，而且也被用来描述一个片段中的某些构成参数与另一个片段中的同类构成参数之间的关系，这种蒙太奇叫做参数蒙太奇。在戏剧中灯光设计也会用到他里面的很多元素，比如色彩，这个元素是灯光中最常用的，因为色彩具有象征性，我们可以通过色彩来对外化人物的心理。在歌剧《党的女儿》中，当女党员对她的女儿唱到：“你看天边一颗闪亮的星……我们就跟着他的脚步走啊，哪怕山路平不平......”随着音乐节奏，舞台上橙色的等缓缓亮起，橙色光并不是对客观环境的塑造而是对人物内心的刻画，使她内心以这样的色彩得以表现，当观众听到这样的歌词、音乐的节奏，看到这样灯光，就能感受她内心中的那种希望，这样的灯光所产生的效果被称之为色彩蒙太奇。类似这样的灯光，在舞台演出中很常见，这样也是舞台灯光的一个很重要的功能，刻画人物的内心思想，使之得以外化。

（2）镜头中的蒙太奇

镜头中的蒙太奇就是指，现在与过去或者现实与幻觉等在时间和空间上不不连续的场景粘接融合在一起，形成一个时空错综的场面，达到时空的自由转换。这种手法在林兆华导演的戏里面有很多，比如《狗二爷涅磐》中，在开场，为了表达狗爷和地主的灵魂之间的对话的场景，舞台上用明亮灯光照亮狗爷，用比较暗的灯光照射地主，这样的灯光既拉开了现实和幻觉之间的距离，同时是现实和幻觉在同一的空间存在，形成时空错综的场面，到时空的自由转换，达到镜头中蒙太奇的效果。

3.横向蒙太奇

简单的说，声音和画面的组合形成了横向蒙太奇。

（1）语画蒙太奇

电影中的画外音（旁白、独白|人声等）和字幕属于语言的范畴，这种语言和画面的组合在一起就构成了语画蒙太奇。这种蒙太奇在电影和戏剧中运用的都很多。如在上戏黑匣子上演的《独立日的审判》中，一个画外音在讲述当晚发生的一个案件，舞台上绿色灯光缓缓亮起，舞台上重现当晚发生的事。整个过程像是一个人讲述他的回忆。画外音与舞台画面紧紧组合在一起，产生语音蒙太奇。

（2）音画蒙太奇

音画蒙太奇指音响、音乐与画面的组合构成蒙太奇效果。而音乐和画面的组合在的电影中被视为典型，早就被其普遍运用。这样的组合在戏剧中也经常运用。在戏剧中，音乐与灯光组合是最为突出的，音乐可以深刻揭示人物的内心活动，表达作者对人物和剧情的评价，可以烘托情绪，渲染气氛，描述画面中富于动作性的事物或场景，而灯光也具有同样的功能。我们把灯光和音乐相结合，相同步，能强化对整个戏剧的表现力。如上戏演出的《哈姆雷特》中有这样的一个场面，王后在寝宫召见哈姆雷特，为了表现王后的忧郁的神情和对哈姆雷特反常行为的担心和不安，舞台上的平台自舞台深处对角线的地板轨道缓缓的将王后送到舞台中心的指定位置，伴随着忧郁缓慢的音乐，以及往后背后的绿色逆光慢慢亮起。在这短短的“换景”场面中，平台缓缓移动。忧郁的音乐，绿色的逆光加上王后木然的感情，这一切在观众的知觉中形成统一的审美对象，其中每个因素都受其他因素支持，也就是这时所有的因素构成了特殊的关系，达到一种音画蒙太奇的效果。

现代舞台中，技术不断发展，艺术观念也不断创新，很多的学科相互交叉，相互渗透，在现代的戏剧中，我们借以灯光这个媒体，使电影中的很多手法在现代的舞台上得以呈现。作为一名舞台灯光设计者，应该在传统戏剧的基础上，不断的创新，使当代的舞台灯光朝多元化的方向发展。